Il tema della morte è stato utilizzato nell’arte per rappresentare, sotto forme diverse, il trapasso verso un’altra dimensione ma anche per diffondere messaggi sociali, religiosi o politici. Dalla tipica iconografia medievale del memento mori, l’interpretazione di questo soggetto è mutato radicalmente assieme alla società e ai costumi, attraverso una pittura fatta di stilemi ora realistici, ora romantici, ora astratti...
Il 2 maggio 1808 l’invasione napoleonica raggiunse il suo culmine quando le truppe francesi prelevarono il figlio del re di Spagna Carlo IV dal palazzo Reale di Madrid; una folla numerosa aveva assistito a quell’oltraggio, facendo così esplodere una rivolta spontanea per le strade della capitale. Gli scontri con le truppe occupanti provocarono la morte di ben 150 francesi, ma il giorno successivo, quando le truppe napoleoniche ripresero il controllo, la rivolta fu soffocata nel sangue; il 3 maggio una moltitudine di rivoltosi e semplici cittadini vennero fucilati per ritorsione in diversi punti della città. Questo sanguinoso episodio della Guerra d’Indipendenza spagnola venne rappresentato da Francisco Goya nel quadro Il 3 di maggio 1808 a Madrid eseguito nel 1814.
Il dramma della guerra, ma soprattutto della morte vissuta dalle vittime, è stato rappresentato da Goya attraverso i gesti e i colori dell’opera. È notte e lo sfondo di una Madrid oscura e distante mostra come il dramma venga vissuto “apparentemente” solo dalle vittime, strappate prematuramente alla loro vita. Le fredde sagome dei soldati stanno per premere il grilletto dei fucili, mentre si assiste a molteplici reazioni: chi piange di disperazione, chi s’infuria, chi attende la morte con coraggio o chi assiste alla scena con tacita rassegnazione… Così ciò che Goya ci mostra è l’istante di una vicenda reale vissuta con gli occhi delle vittime. Il pittore infatti fa un’operazione di verità e denuncia, soffermandosi sul sentimento delle vittime, puntando il dito contro la prepotenza dei francesi, rei d’aver privato la Spagna della propria sovranità.
Il quadro di Goya si contrappone nel confronto stilistico ad un’opera di Jacques-Louis David del 1793, La morte di Marat. Jean-Paul Marat, protagonista della Rivoluzione Francese, venne ucciso nel suo studio con una coltellata al petto. David sceglie di rappresentare questa morte come un atto di eroismo da parte di Marat che lo rende, agli occhi degli spettatori, un vero e proprio martire della patria, un simbolo o un monumento che congela l’istante successivo del trapasso. Marat è da solo, con ancora in mano la lettera di grazia presentata dalla sua assassina come scusa per poterlo uccidere ed immerso nella vasca da bagno dove usualmente alleviava i dolori della sua malattia della pelle. Non sfugge, all’occhio più attento, il richiamo caravaggesco della luce: una luce violenta, netta e contrastante, che usa lo sfondo nero e il panneggio bianco per far risaltare con tutta la sua forza espressiva la teatralità della scena. La contrapposizione stilistica emerge quindi dall’iconicità delle due tele, tra un realismo a tinte fosche di Goya e un romanticismo enfatico e teatrale di David.
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Nella terza opera invece emerge la cruenza di Caravaggio attraverso la rappresentazione dell’episodio biblico di Giuditta e Oloferne, tela eseguita nel 1599. Giuditta, vedova ebrea e amante del condottiero assiro Oloferne, decide di vendicare il suo popolo decapitando il capo degli oppressori durante il sonno. Sostenuta da una serva, la figura di Giuditta diviene il punto focale della scena grazie alla sensualità di un corpo che diviene, nello stesso tempo, strumento di seduzione e morte. Nel trattenere Oloferne dai capelli, Giuditta affonda sul collo del combattente la spada che lo decapita, facendo schizzare un impietoso fiotto di sangue che macchia le lenzuola: quelle stesse lenzuola dove probabilmente s’era anche consumata una notte d’amore. Questo omicidio che coglie Oloferne impreparato, nudo e indifeso, senza nessuna arma se non la presunta minaccia di un corpo muscoloso, avviene nel realismo di un ghigno di sofferenza e nell’espressione di orrore del volto di Giuditta.
Ma oltre alla mera rappresentazione, il quadro rimarca ancora una volta gli elementi tipici del Caravaggio: i contrasti di luce, i panneggi bianchi e rossi e quel crudo realismo che ha sconvolto la pittura dell’epoca... L’episodio biblico sembra dunque una fotografia, scattata nell’istante stesso di una decapitazione che si manifesta come fosse il fotogramma di un film horror.
Ben più fantasiosa è la scenografia di Pieter Bruegel nel Trionfo della morte del 1562. Con appena trent’anni di differenza tra l’esecuzione della tela di Caravaggio e quella del pittore fiammingo, si evince una vistosa differenza stilistica. Bruegel utilizza un tema e uno stilema medievale, raccontando di una morte cieca che giunge per uccidere ricchi e poveri, uomini e donne, re ed ecclesiastici; una morte tremenda ed imparziale che squassa la scena attraverso le terrificanti legioni di scheletri. Come a rappresentare un inferno dantesco, Bruegel si sofferma su innumerevoli episodi: come gli scheletri che suonano la campana della morte, le trombe del giudizio e i tamburi. Una morte che giunge a cavallo con la tradizionale falce, oppure su di un carro, come i monatti della peste e poi l’avanzata delle legioni di scheletri che attaccano i vivi e che catturano con la rete, li tirano giù nel fiume, li impiccano o li uccidono con lance e spade. L’iconografia delle singole scene è cruenta e significativa, riunendo nello stesso quadro tutte le tradizioni sul tema della morte.
Ma Bruegel, a differenza delle tele già visionate, lancia un messaggio diverso: memore di una lunga tradizione ed influenzato certamente dalle scene di morte e distruzione, dalle carestie, dalle pestilenze e dalle guerre che avevano afflitto l’Europa in quell’epoca; manifesta un destino che giunge come punizione o forza ingovernabile della natura. Un’interpretazione figlia di un’epoca, ovviamente, e di un tempo assai diverso da quello moderno, dove il messaggio divino e religioso occupano un ruolo sempre minore; è l’uomo infatti a conquistare la centralità della scena, un uomo che con la sua crudeltà è la vera causa del destino di altri uomini. Le guerre, le devastazioni, le carestie, non appartengono più al deus, ma al disegno crudele di un’umanità sempre più in grado di distruggere se stessa.
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