L’arte delle icone bizantine e le differenze con quella occidentale

La Vergine del Segno

Visitando un museo o una chiesa sono stato sempre colpito dall’alterità dell’arte bizantina-ortodossa, la suggestione che ne traevo è stata sempre viziata (sono consapevole di ciò) da un inevitabile retroterra culturale: l’idea cioè che quel tipo di arte non sia da considerarsi solamente superata, ma persino poco espressiva ed emotivamente poco coinvolgente. In fondo per un italiano immerso in una tradizione dove la bellezza dei volti, la naturalezza dei visi, la verosimiglianza dei paesaggi, la precisione delle prospettive e dei colori, è parte essenziale del suo patrimonio culturale, ciò che appare artisticamente più “semplice” assume un carattere di diminutio. L’iconografia bizantina infatti esprime prevalentemente un’arte statica, ieratica, senza prospettiva o con una prospettiva diversa dal consueto, con sfondi oro e la persistenza di uno stile invariato nel tempo. 

Superficialmente si potrebbe dire che l’arte sacra bizantino-ortodossa è semplicemente “rimasta indietro”, mentre quella occidentale è andata avanti. Formalmente ciò è vero perché dopo Giotto la rappresentazione sacra occidentale e orientale hanno preso due direzioni diverse. Anzi potremmo dire che quella occidentale si è discostata dai canoni classici per virare verso forme di progressivo realismo. Così viene subito da chiedersi: perché è avvenuta una tale divaricazione? Perché l’arte ortodossa non è mai mutata? La risposta risiede sostanzialmente nella differente interpretazione teologica dell’arte sacra.

L’arte sacra ortodossa, nella fattispecie quella delle icone, non rappresenta idee o suggestioni provenienti dall’artista, come avviene normalmente nella nostra arte religiosa, in quanto essa è codificata da regole teologiche che ne “incatenano” l’espressività. I criteri non sono mai mutati perché i principi su cui si fonda sono i medesimi nel tempo. Anche il concetto di artista, nel caso delle icone, assume una valenza diversa perché in genere si parla di artisti-religiosi, se non di veri e propri mistici immersi nello studio e nella conoscenza della dottrina. L’atto della rappresentazione quindi diventa un gesto in “comunione con Dio”, non un semplice lavoro di committenza. 

L’artista ortodosso è spesso considerato un santo, sia per il suo stile di vita ascetico che per la capacità di entrare in contatto col divino e di mostrarlo attraverso l’icona. Per gli ortodossi infatti l’icona risulta essere l’equivalente di una trasfigurazione del trascendente che per definizione è senza luogo e senza tempo. Per questa ragione non c’è mai una vera identificazione paesaggistica, salvo nelle rappresentazioni della vita dei santi. Per chiarire il significato profondo delle icone ci rifacciamo ad una frase di Pavel Florenskij che scrive: “L’icona evoca un archetipo, cioè desta nella coscienza una visione spirituale.”

Per quanto sia un oggetto in legno, l’icona diviene il luogo di incontro col divino attraverso una rappresentazione archetipica. Ciò significa che l’immagine somiglia all’archetipo ma non è fisicamente l’archetipo, poiché ciò farebbe scivolare la fede nell’idolatria di un oggetto materiale. L’icona quindi diventa un mezzo per infondere il trascendente presso gli uomini. 

A chiarire questo particolare aspetto teologico venne incontro una delle dichiarazioni finali del Secondo concilio di Nicea del 787 che superava la controversia iconoclasta per cui: «Le immagini non possiedono una propria forza per la quale sarebbero da venerare; l'onore prestato a esse si riferisce a ciò che rappresentano...» In altre parole l’icona non contiene nulla di trascendente in sé ma rappresenta quella natura e diviene nel contempo un mezzo per agire sulla coscienza dei fedeli.

La scala celeste

Chiarito questo punto è necessario dire che l’icona è considerata come un mezzo per meditare ed entrare in contatto col trascendente. Per fare ciò l’icona si serve anche di strumenti di perfezione espressi dai rapporti matematici e geometrici che sin dalle epoche antiche sono la forma più diretta della perfezione divina.

Un primo esempio di questo discorso è certamente un’icona del XII secolo La scala celeste dove viene rappresentata l’ascesa mistica dell’uomo verso Dio, resa difficile però dalla presenza di creature demoniache. L’intera icona si basa sul rapporto del triangolo sacro (3-4-5), la posizione della scala segue la diagonale del triangolo formato dai lati della cornice.

Madre di Dio della tenerezza

Nell’icona Theotokos di Vladimir nota anche come Madre di Dio della tenerezza del XII secolo il tema è ovviamente quello della Madonna con bambino, ma con la particolarità di esprimere il rapporto di tenerezza col bambino Gesù: sottolineo questo perché è uno dei fattori fondamentali di classificazione delle icone. Questa icona è per i russi molto importante perché associata ad eventi miracolosi come la salvezza di Mosca dagli assalti dei tatari e altri eventi della storia slava. 

La costruzione dell’immagine segue uno schema geometrico particolarmente rigido che dona perfezione all’opera. L’artista ha utilizzato lo schema a stella per dare maggiore armonia e grazia ai volti. Nelle immagini che seguono noteremo bene come la stella favorisca il posizionamento delle varie parti del corpo e di come nella seconda immagine la sovrapposizione di una seconda stella sia in perfetta armonia geometrica con la prima.

Il costrutto della stella a 5 punte, anche concatenata, è stato applicato sistematicamente nell’iconografia russa fra il XIV e il XVI secolo. Aggiungiamo inoltre che la stella a 5 punte è per la teologia cristiana il simbolo dell’incarnazione del verbo nonché è una figura geometrica esprimente la proporzione aurea in ogni sua parte. Il 5 inoltre è il numero della luce, mentre la stella (ricordiamo l’immagine ricorrente dell’uomo sovrapposto ad un pentacolo) rappresenta l’unione del micro col macrocosmo.

Madre di Dio della tenerezza

La costruzione delle icone può utilizzare anche altre forme, come ad esempio la stella ad otto punte che rappresenta la somma di 4+4, cioè due quadrati che rappresentano l’uno la terra e l’altro il celeste tramite l’archetipo sofianico, cioè la Sofia. Il numero 8 comunque esprime vari aspetti, come quello dell’equilibro cosmico e per questa ragione viene spesso usato un ottagono, tipicamente per le fontane delle abluzioni nelle moschee o come nei battisteri (da ricordare anche che il Battistero di Firenze ha questa forma), ma può essere usata anche una stella a dieci punte che richiama il simbolismo del 10. 

Un altro argomento interessante che riguarda il supporto dell’icona, è quello della forma. Ci si aspetterebbe che la tavola sia comunemente piana, invece essa può essere concava o convessa (almeno per le icone di un tempo non certo per quelle commerciali). Questa caratteristica non è casuale e nemmeno di natura pratica, ma rientra in una funzione simbolica e dottrinale. Proprio come avviene in uno specchio concavo dove il fuoco ricade al centro di esso, allo stesso modo per le icone destinate all’uso privato il supporto è costruito su un legno concavo. Se l’icona è destinata ad un uso pubblico, come quello di una chiesa o di una comunità, il supporto diventa convesso. Ciò va considerato nell’idea che tali artifici geometrici sono atti a potenziare l’azione della rappresentazione sulla coscienza del fedele. La forma convessa pertanto è studiata per “colpire” il fedele su cui si concentra l’azione trascendente dell’icona che in questo caso imita l’azione dello specchio e che concentra o diverge i raggi luminosi. 

La Trinità di Rublev

Per comprendere lo spirito dell’arte ortodossa è necessario soffermarsi su una tra le più importanti opere dell'arte ortodossa di tutti i tempi, La Trinità di Andrej Rublëv. Questa immagine venne realizzata attorno al 1422 e rappresenta il momento biblico in cui giunsero tre “uomini” a visitare Abramo e Sara. In questa circostanza viene annunciata la futura maternità di Sara, e secondo la tradizione i tre uomini in realtà erano tre messaggeri divini, ossia i tre arcangeli Michele, Gabriele e Raffaele. L’immagine ha una valenza fortemente simbolica e gli studiosi vi hanno riconosciuto anche i tre soggetti della Trinità: Padre, Figlio e Spirito Santo. Le modalità con cui sono stati riconosciuti è legata a piccoli dettagli, come ad esempio il fatto che i due angeli guardano la figura sulla sinistra. Ciò significa che il Padre è a sinistra, al centro c’è il Figlio e a destra lo Spirito Santo. Due angeli toccano l’altare mentre il terzo no, ciò distingue nei primi un’azione sul mondo (l’altare o tavolo come elemento terreno) mentre il terzo rimane una figura trascendente. Per quanto non vi sia uniformità di vedute sul riconoscimento dei soggetti, la figura del Cristo al centro possiede una veste rossa, simbolo del sacrificio. Il Padre a sinistra è vestito di blu, simbolo di vita eterna, mentre lo Spirito Santo è mantato di verde, simbolo della vita. Gli stessi sono associati anche al paesaggio espresso dalla casa, dall’albero e dalla roccia.

E ora veniamo alla costruzione geometrica che utilizza una prospettiva rovesciata, quindi con un punto di fuoco sullo spettatore; inoltre dobbiamo notare la posizione decentrata dell’angelo centrale rispetto all’asse mediano dove cade la coppa. Per notare la posizione delle varie parti del corpo si può cominciare dalla stella tratteggiata sulla destra, che è da riferimento per l’angolo del bastone. Al centro, la base della coppa è centrata ad un cerchio che divide l’icona in due secondo la proporzione aurea, da qui otteniamo i riferimenti per costruire all’interno del cerchio una stella che permette di proporzionare le braccia e la base del tavolo. Le costruzioni per ottenere l’angelo centrale richiederebbero altre figure che non tracceremo, ma che, giunti a questo punto, ci permettono se non altro di comprendere che un capolavoro come questo possiede al suo interno una costruzione geometrico-simbolica di grande complessità.

Approfondendo la conoscenza delle icone emerge evidente la differenza propria della teologia occidentale-latina con quella ortodossa-slava. È opportuno in questo caso distinguere tra le due religioni un’arte religiosa applicabile alla prima e un’arte sacra applicabile alla seconda. Ciò che è religioso non è necessariamente sacro come per le icone, perché lo stesso approccio alla rappresentazione è differente. Abbiamo detto che nell’arte ortodossa l’artista è un santo o un mistico che spesso prima di iniziare l’opera compie delle preghiere o dei riti per propiziare l’esigenza di unirsi a Dio onde aver trasmessa l’intuizione trascendente. Un po’ come nella poesia tradizionale si chiedeva l’ispirazione delle muse che si rifaceva al primo autore occidentale, Omero che nell’Iliade iniziava il poema: “Cantami, o Diva, del pelide Achille…”, cioè Dea ispirami per poter cantare le gesta di Achille. 

San Biagio e San Caterina del Giudizio universale prima della ridipintura.

Nell’arte del Rinascimento ad esempio questo rapporto intenso col divino si è trasformato in un pensiero razionale. Sono razionali le prospettive dei capolavori a tema religioso, ma anche l’idea e la composizione che - a parte il fatto di seguire degli schemi costruttivi paragonabili a quelli appena raccontati per le icone – risulta essere carente di quell’aura di sacralità che abbiamo appena visto. Anche per il maximus pictor Raffaello, la bellezza degli affreschi o dei quadri non assume mai i connotati del misticismo o di un trasporto veramente spirituale. Non parliamo poi di Michelangelo a cui è stato dato l’onore di affrescare la Cappella Sistina. Per quanto egli esprima al meglio il suo genio, non possiamo certamente dire che il Giudizio universale infonda un senso mistico, al più ci mostra con cruda realtà il concetto del giudizio divino trasposto con forza dirompente. Basti pensare a come si è preso gioco del papa e dei componenti della Chiesa inserendo al suo interno un Minosse con le fattezze di uno maggiori critici dell’artista (che faceva parte del clero), oppure beffando tutti con la posa provocatoriamente ambigua (a mo' di copula) di San Biagio e Santa Caterina. Nel Seicento fece ancora “peggio” il Caravaggio quando rappresentò la Morte della Vergine con le fattezze di una prostituta annegata nel Tevere, la vita del Caravaggio infine evidenzia ulteriormente questo discorso.

Morte della Vergine di Caravaggio (1605-1606)

Si potrebbe parlare a lungo di come le rappresentazioni religiose occidentali pongano l’accento su aspetti che, se ben analizzati, evidenziano lapalissianamente i valori (o i disvalori) dell’Occidente desacralizzato. Le conquiste artistiche occidentali sono proprio questo, un progressivo scivolamento verso la ragione e la realtà. 

Si può essere d’accordo o meno su questa direzione intrapresa dalla nostra civiltà, non è questa la sede per approfondire l’argomento, resta tuttavia l’evidenza di come entrando in una chiesa cattolica tutte le rappresentazioni esprimano un valore diverso da quello mostrato da una chiesa ortodossa. Comprendere questa differenza è già un buon punto di partenza per interiorizzare meglio la nostra identità europea.

Davide Mauro